(I - Direcții dominante)
În afară de „Teoria și practica literaturii”,
acel suport de curs al regretatului poet și profesor optzecist Alexandru Mușina,
nu prea există volume, și nici site-uri, care să adune la un loc resursele potrivite
pentru o persoană care ar dori să citească și să scrie poezie într-o manieră contemporană
sau alta, fără privilegiul de a se fi născut sau de a fi ajuns printre cercurile
scenei literare actuale, cu gregaritatea și politicile ei în măsură să-i îndepărteze
pe cei mai lipsiți de motivație interioară și, mai ales, persistență.
Diaspora nu dispune de asemenea cercuri,
iar cele mai multe persoane care le-ar fi putut forma ajung fie să publice în română
pentru publicul din România și Republica Moldova, fie să se adapteze limbii și circuitelor
literare ale țărilor adoptive, cu școlile lor de scriere creativă, rezidențe și
premii care alcătuiesc o lume mult mai funcțională, dar și mai competitivă. Chiar
și manifestările de la noi din țară nu se datorează decât posibilităților câtorva
oameni mai interconectați – o „infrastructură” fragilă și existentă nu de mult timp,
ce reușește să umple un gol instituțional numai în câteva dintre orașele mari.
Cu excepția poeziei „noului ruralism”
(Anatol Grosu, Matei Hutopila, Ștefan Ivas, Marius Aldea sau, mai recent, Ovidiu
Baron – majoritatea din Republica Moldova, unde, din motive istorice, încă se citește
mai multă literatură și există mai multă expunere la autori contemporani), sunt
slab reprezentate mediul rural și urbanul mic, ori orașele fără o impunătoare tradiție
universitară și literară. Penuria bibliotecilor și a puținelor librării încă existente
completează peisajul acestei degradări accentuate față de anii ‘90, când presa literară
încă avea mai multă circulație și prestigiu, iar în provincie încă apăreau cenacluri
și grupări literare ambițioase. Ce se întâmplă la centru nemaifiind un reper pentru
toți, cei mai mulți fac alegeri modeste sau optează pentru o formulă cât mai comercială,
mizând pe gradul foarte redus de cultură poetică. (În plus, noua critică vine mai
mult dinspre studiile culturale, sociologie, antropologie, punând accent pe dimensiunea
documentară a literaturii și pe experiența de viață a autorilor, neglijând aproape
cu totul cea livrescă.)
În realitate, nu toți oamenii prezintă
personalități accentuate. Individuația este un proces anevoios și multe persoane
reușesc să funcționeze în societate fără să ajungă la capătul ei… Ceea ce nu explică
de ce poezia încă are în societate o imagine distorsionată, fiind privită fie ca
un lucru „frumos”, dar redus la convenție, fie ca o activitate neserioasă sau un
hobby pe jumătate rușinos. Poate cauza principală este reprezentată de sistemul
educațional și de profesorii care perpetuează poezia ca tradiție rigidă, cu modele
poetice care aproape imposibil să mai fie egalate, dar care, paradoxal, sunt văzute
ca fiind, numai ele, demne de imitație. Sau, mai curând, modul de viață al oamenilor,
mai decuplați de la „galaxia Gutenberg” decât acum câteva decenii. Câștigarea unui
trai sau menținerea sa reprezintă automat mai puțin timp disponibil, care tinde
să fie alocat odihnei, divertismentului sau procrastinării.
Revenind la poezie și la situația ei
de azi de la noi, remarc un dublu versant. Pe de o parte, apar după 1990 tot mai
multe volume de poezie folclorică, dialectală (aromână, graiul bănățean) sau neotradiționalistă,
pe lângă nenumăratele rafturi de poezie neoromantică sau neoclasică datorate, nu
de puține ori, tocmai unei alfabetizări precare. Dar, oricât de numeroși ar fi fost
autorii de sonete și rondeluri, forma prevalentă a fost una în versuri albe, fără
rimă, care permite un imagism puternic cu eforturi relativ mici: haiku, sub pretextul
căruia s-au produs (și auto-tradus) mini-pasteluri pe bandă rulantă.
Pe de altă parte, centrul poeziei actuale,
în cea mai mare parte, a fost ocupat de apelul la limbajul vernacular, de zi cu
zi și nu tocmai îngrijit, și la formulele poeziei narative, în parte sub influența
poeziei americane, în parte pe fondul unei tradiții firave care îi cuprinde, de
exemplu, pe Geo Dumitrescu, Petre Stoica sau Mircea Ivănescu (la care ar fi trebuit
să fie adăugați și poeții bănățeni de limbă germană traduși în antologia „Vînt potrivit
pînă la tare”); dar, desigur, generația lui Mircea Cărtărescu este cea care a contribuit
la această schimbare. În mod paradoxal, această generație a avut parte de unii dintre
cei mai cultivați scriitori, dar cu o fascinație față de „autenticitate” și de „coborârea
poeziei în stradă” care, cum s-ar spune, vor deschide cutia Pandorei pentru generația
primilor lor studenți, „douămiiștii” ce vor căuta, într-un anumit context socio-cultural
și politico-economic, să aplice aceste principii până la ultimele consecințe.
La sfârșitul anilor ‘90, într-un moment
în care se publicau numeroase antologii masive din poezia română de la origini până
în prezent și în care manieriști moderni precum Șerban Foarță sau mai liricul Emil
Brumaru, avangardiștii istorici ori cei mai experimentali dintre contemporani au
avut parte de recuperări spectaculoase, cu puțin timp înainte ca Alexandru Mușina
să demareze primul masterat centrat pe „scrierea creatoare”, are loc un seism ale
cărui replici se fac resimțite până azi: „Manifestul anarhist” al lui Dumitru Crudu
și Marius Ianuș, care lansează mișcarea fracturistă.
Aceștia și-au declarat fățiș disprețul
față de profesorii lor, de ceea ce ei reprezintă și de manevrele lor din acel moment
(de altfel, curând după aceea, în programa școlară vor fi incluși Cărtărescu și
noțiunea de postmodernism); au refuzat violent atât premisele teoriei literare structuraliste
(precum distincția dintre autorul concret, autorul abstract și eul poetic), cât
și noțiunea de „scriere creatoare”, echivalată cu meșteșugul, poezia „făcută”, adică
aflată la o distanță de limbajul vernacular și de problemele actualității, pe care
le considerau prea presante pentru a justifica ironia postmodernă. Nu întâmplător,
îi adresau o injurie și istoricului Fukuiama, care era în vogă cu ideea de sfârșit
al istoriei în urma căderii comunismului – iar pentru ei nici istoria literaturii
nu se încheiase.
Premisa lor era că „un poet nu trebuie
să lucreze doar la nivelul tehnicilor de scriitură, ci, în primul rând, la perfecționarea
(legăturii cu) stărilor psihice/sufletești, în sensul intensității trăirii și capacității
de receptare a lor. Pentru a ajunge la asta, poetul trebuie să se pună veșnic în
ipostaze extreme”, deoarece „nu poți să determini nașterea unei stări fără să ai
experiența ei sau măcar experiențe apropiate”. În ultimă instanță, o înțelegere
radicală a noțiunii de autenticitate, pe urmele transgresivului Geo Bogza sau pe
cele ale lui Camil Petrescu, dar și aproape o reducere a literaturii la non-ficțiune
și documentar. Ambițiile lor erau existențiale: „Poezia fracturistă este una dintre
cele mai atroce forme de artă. Te consumă infinit” (ceea ce amintește de complexul
vampiric sau de tip Meșterul Manole de la Marin Mincu: „legea necruțătoare a textualizării
este următoarea: un text nu poate exista decât în măsura în care își nimicește propriul
autor”...).
De aici va veni și sintagma „literatură
de consum”, a cărui semnificație însă va ajunge să însemne altceva. În poezie și
poate mai ales în proză, mai mulți se vor întrece în a produce cărți care să devină
de „cult”, manifestări contraculturale emblematice precum cele americane. Printre
ei pare să fi fost răspândită convingerea că masa de cititori care s-ar fi pulverizat
după 1989, chipurile din pricina optzeciștilor și nu din cauza ascensiunii divertismentului
și a schimbării modului de viață al oamenilor într-un alt cadru economic, s-ar întoarce
la literatură – prin literatura lor… –, atâta timp cât scriitura lor este autentică
și de nedespărțit de persoana autorului lor.
Revenind la „Manifestul anarhist”, anexa
lui Dumitru Crudu includea o poetică interesantă, ulterior urmată mai mult sau mai
puțin fidel. Deși aparent paradoxal, Crudu polemizează cu poeții optzeciști care
se folosesc de fragmente de limbaj uzual („eu fumez în zorii zilei în bucătărie”),
consideră el, în virtutea unui „vid semantic” și „existențial”. Ce nu pare să conștientizeze
este că propunerile sale vin mai degrabă în întâmpinarea unui mod de lectură și
că, în lipsa acestei percepții, cititorii se vor lovi, cum s-a și întâmplat adeseori,
de senzația că se află în fața unui document sordid sau „vulgar” a cărui singură
valoare ar fi cea de șoc a la „știrile de la ora 5” („Poem în care Emilia se povestește”
al prematur dispărutului George Vasilievici este poate cel mai ilustrativ exemplu).
Printre aceste prescrieri se numără „o
descriere completă, chiar excesivă, a cadrului în care se manifestă obiectul reacțiilor
noastre” sau „estomparea granițelor dintre obiectul care ne provoacă anumite reacții
și reacțiile pe care le avem”. Obiectivul este ca „reacțiile pe care le avem (...)
să frizeze mărturia”, deoarece „în afară de reacțiile noastre strict personale într-o
poezie nu ar trebui să mai existe nimic altceva; obiectele rămîn aceleași, numai
reacțiile noastre se schimbă”.
Poezia fracturiștilor s-a dezvoltat în
direcții ușor diferite, pe alocuri divergente după 2005. Înainte de a trece la ortodoxism
și la legionarism, Marius Ianuș a produs câteva volume în care a încercat să-și
dea măsura de emul român al beatnicilor, ca „lider al generației 2000”; poate cel
mai izbutit rămâne și cel cu retorică și versificație ostentativă, „ursul din containăr
- un film cu mine” (2002).
George Vasilievici, recuperat anul trecut
printr-o antologie consistentă, a avut o viață mai multă decât tumultoasă, începând
cu experiența din închisoare în urma căreia a scris „gabi78” (2001). Ulterior, influența
drogurilor îl va face să încerce să devină un fel de Nichita Stănescu în variantă
nihilistă, ceea ce îi va reuși în cea mai mare măsură în poemul „Cerul începe aici.
De pe pământ. Din oameni şi negreşit din Tine” (volumul „O cameră cu două camere”,
2006)...
Elena Vlădăreanu a realizat unele dintre
cele mai radicale volume, în sensul în care au fost receptate recurente ca fiind
„lipsite” de stil – în fapt, de o sărăcie căutată în tropi, dar cu figuri retorice
precum taxa cultivate în abundență, ceea ce o va împinge către performance și teatru
– și de o valoare mai curând documentară decât beletristică. Volume precum „europa.
zece cîntece funerare” (2005) și „spațiu privat” (2009) vor influența maniera unor
poete ca Medeea Iancu.
Și versurile indie-rock au fost o sursă
semnificativă de influență. Dan Sociu, admirator al poetului și cântărețului David
Berman, scrie el însuși un fel de sonete în „Poezii naive și sentimentale” (2011),
alături de alte câteva poezii cu rimă și ritm, cu intenția de a produce emulație
printre poeții tineri (dintre aceștia, Radu Nițescu realizează câteva exemple reușite
în „Dialectica urșilor”, 2016).
Răzvan Țupa, care venea inițial dinspre
textualism, a fost atras de fracturism în pofida diferențelor de abordare. A preferat
o altfel de abordare, relațională, în care conținutul textului tinde să fie secundare
față de efectele pe care le produce, de gesturile performative conexe și interacțiunea
cu publicul (de unde și motto-ul său: „poemul meu ești TU”). Voi reveni, în schimb,
la observațiile interesante despre poezie și versificație de pe site-ul său, poetic.ro.
O componentă performativă, dar în comunitate,
este presupusă de spoken word și slam poetry, dar mulți încă preferă să citească
texte tipărite la lecturile lor și cam atât. Așa că mai marcant a fost hip hop-ul
abstract ca influență asupra unor poeți precum Vlad Moldovan și Cosmina Moroșan,
ieșind din paradigma fracturistă prin întoarcerea la complexitate semantică și ambiguitate
pragmatică. Ei marchează și o nouă tematică, alături de Andrei Doboș (care preferă
să nu se inspire din versuri de cântece): poezia „tehno-bucolică”, .
(va urma)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu